L'ultimo turno

L'ultimo turno (2025) SUI di Petra Volpe

Petra Volpe costruisce una drammaturgia dell'esaurimento che sceglie la via dell'immersione totale nello spazio e nel tempo, mettendo in scena una danza frenetica tra i corridoi asettici dell'istituzione sanitaria. È un ingranaggio ad alto orologeria che trova il suo vero punto di forza in una scrittura millimetrica: la sceneggiatura si rivela il vero collante dell'intera operazione, capace di incastrare micromovimenti, battute incrociate e deviazioni improvvise senza mai perdere il filo d'arianna del racconto. Su questa solida impalcatura narrativa si innesta la notevole prova di Leonie Benesch, giunta a una maturità espressiva impressionante dopo le prove sostenute per Haneke e nel recente La sala professori. L'attrice tedesca si carica l'opera interamente sulle spalle, trasformando il proprio corpo nel barometro di una tensione sistemica. La macchina da presa la pedina senza tregua, incollandosi ai suoi gesti minimi per restituire l'illusione di un unico, ininterrotto piano sequenza che dialoga a distanza con certo realismo claustrofobico d'oltralpe. Non si tratta di un mero virtuosismo formale, bensì della precisa traduzione visiva di una trappola temporale in cui la continuità del montaggio nasconde l'impossibilità di trovare una pausa.

L'impianto attinge a piene mani dall'eredità del cinema del reale e del dramma da camera situazionalista, richiamando per ossessività ritmica il cineromanzo d'urgenza dei fratelli Dardenne, pur con una strizzata d'occhio alle concitazioni della grande serialità televisiva americana alla E.R. o al più recente (e simile) The pitt. Le stanze diventano micro-scenografie teatrali dove ogni ingresso in campo di comparse e degenti sembra calcolato per ostacolare il cammino della protagonista, svelando talvolta un meccanismo di finzione fin troppo scoperto. È proprio in questa costruzione esasperata del pathos che il film rischia a tratti la deriva del dispositivo ad accumulazione, ma la tenuta del testo e la misura della sua interprete principale riescono sempre a riallineare il tiro.

L'aspetto più vitale risiede nell'ossimoro tra l'alienazione meccanica del sistema e l'umanità residua del contatto. La sequenza delle lavatrici industriali che aprono la narrazione esplicita subito la metafora del nastro trasportatore: Floria è un ingranaggio d'eccellenza in una catena di montaggio che consuma i suoi pezzi migliori. I volti dei malati transitano sullo schermo come sintomi e diagnosi fugaci proprio perché la velocità imposta dalla scrittura non permette la stasi della relazione, lasciando nello spettatore la stessa fame di empatia negata ai pazienti. La regia sceglie la via di un'emotività controllata, trovando nella stanchezza del volto della Benesch la verità più autentica di un saggio politico che preferisce la carne viva del lavoro al facile comizio.