I clowns

I clowns (10970) ITA di Federico Fellini

Avventurarsi tra le maglie di questo lavoro televisivo significa varcare la soglia d'un laboratorio intimo, un'opera apparentemente minore che racchiude in sé l'intero patrimonio genetico dell'universo felliniano. Non siamo di fronte alla monumentalità orchestrale di Otto e mezzo o de La dolce vita, bensì a una raffinata suite da camera dove il confine tra confessione privata e trasfigurazione fantastica si fa incredibilmente labile. L'ossessione per il circo, linfa vitale che attraversa silenziosamente l'intera filmografia del Maestro sin dai tempi de I vitelloni e de La strada, trova qui la sua celebrazione ideale, trasformando la pista circolare nel teatro universale dell'anima.

L'operazione estetico-strutturale orchestra un gioco continuo di specchi tra la rigidità del reportage e l'arbitrio della finzione. Quando la cinepresa segue la troupe fittizia, l'atto stesso del riprendere si fa messinscena pura: gli operatori e l'autore diventano attori di una commedia metacinematografica dove la realtà documentaria sfuma nel sogno ad occhi aperti. Questa ambiguità permette di affrontare la dicotomia classica della pista, quella tra il Clown Bianco e l'Auguste, come una vera e propria allegoria esistenziale. Se il Clown Bianco incarna la legge, il rigore, la razionalità e la freddezza delle istituzioni, l'Auguste rappresenta l'anarchia, la fragilità, la pulsione vitale e la poesia dell'errore. In questo dualismo ritroviamo la struttura profonda di tutto il cinema felliniano, quell'eterno conflitto tra le sovrastrutture sociali e l'innocenza primordiale che abitava già i volti di Gelsomina e Zampanò.

L'apparato citazionista e simbolico si muove con grazia tra la memoria collettiva dello spettacolo e l'autocitazione affettuosa. La presenza di Pierre Étaix, custode del mito dei Fratellini, la sequenza in cui la pellicola d'epoca brucia fatalmente nel proiettore e la breve comparsa di Victoria Chaplin fungono da ideale passaggio di testimone verso il grande cinema muto. Non a caso, le accelerazioni di montaggio e l'uso del celebre motivo di Titine evocano direttamente lo spirito chapliniano. Persino l'irruzione delle icone dell'immaginario del regista, come l'apparizione di Anita Ekberg che sfila accanto alle gabbie dei leoni, non appartiene alla dimensione del mero cammeo, ma si configura come un cortocircuito poetico in cui il circo reale e il circo della cinepresa si fondono in un'unica visione.

A livello espressivo, la frammentazione visiva della prima parte, caratterizzata da stacchi continui e da un'impostazione di ripresa volutamente disordinata che imita la frenesia del giornalismo d'inchiesta, trova il suo contrappunto nel blocco finale. La grandiosa sequenza del funerale dell'Auguste dilata il tempo e lo spazio della pista attraverso un flusso plastico e ininterrotto di movimenti e colori, dove la partitura di Nino Rota intreccia motivi popolari a improvvise velature di malinconia, sciogliendo la tragedia in un'orgia di luci e coriandoli. Il percorso si conclude con la sublime riappacificazione dei due opposti nell'arena buia e ormai svuotata, dove le trombe dei due buffoni solitari intonano la medesima melodia, consegnando al pubblico la certezza che la memoria dell'arte sappia sconfiggere ogni nostalgia e qualsiasi minaccia di estinzione.